Narrateur: À partir d’octobre 2004, Jean-Luc Godard, en dialogue avec Dominique Païni, travaille à un projet de neuf films destinés au Centre Pompidou et originellement intitulé Collage de France. Le Fresnoy Studio national devient coproducteur, en vue d’un échange entre ses étudiants, certains de ses professeurs, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, André S. Labarthe et Jean-Luc Godard.

Jean-Luc Godard: Oui, je revenais à la caméra. Le cinéma, c’est de voir ce qu’on ne peut pas voir autrement que par la caméra. De même que l’infiniment petit, on ne peut pas le voir autrement que par le microscope super électronique ou je ne sais pas quoi, atomique. De même que les étoiles, on ne peut pas vraiment les voir très loin comme ça autrement que par un télescope. Le mot scope, scope, scope est toujours intéressant parce que c’est quelque chose qui grossit et qui amène à une vision à peu près normale à trois mètres d’un être humain moyen. Mais alors, est-ce qu’aujourd’hui il existe encore des endroits ou un appareil qui peut montrer… Dans le monde ni dans l'infiniment petit, ni dans l'infiniment grand, mais dans l'infiniment moyen, c'est-à-dire nous, un bon nombre d'animaux et d'arbres et de choses comme ça, et d'objets usuels, des choses qu'on n'a pas vues. Le cinéma, consciemment, on ne le savait pas, mais on était guidé dans les films qu'on voyait, on nous disait : non, c'est pas ça qu'on voit. Quand un garçon et une fille se parlent, le peu que je connais, et j'en connaissais pas beaucoup, hélas pour moi, on ne peut pas... ce n'est pas ça qu'ils se disent. C'est pas X ou Y, les vedettes de l'époque, ou les moins vedettes de l'époque. C'est pas ça, ça doit être autre chose. Et donc chercher l'endroit unique, et non pas trois, quatre endroits. Ça c'est déjà bien compliqué, c'est déjà une équation plus compliquée, plus compliquée. Mais l'endroit unique où il y a quelque chose qui se forme, un embryon, et c'est que ça. Et puis ensuite, bon, l'histoire de cet embryon ou de ces trucs. Si vous avez une bonne amie, si c'est vous ma bonne amie, pouvoir vous montrer un plan de vous, ou même une photo, à ce moment-là, caméra, c'est la même chose, que vous n'ayez jamais vu vous. Et vous me disiez : ah, je suis comme ça. Quand je te dis je t'aime, je suis comme ça. Voilà. Et pareil pour ça. Quand on est à l'extérieur comme ça. Or aujourd'hui, j'ai l'impression que tout de suite les gens écrivent : Extérieur jour, cuisine, ils la plaquent sur la table et ils se disent je t'aime. Ça n'a rien besoin de caméra pour ça. Et que tous les films, les trois quarts des films, ou le peu de films que je vois qui m'intéressent ou qui me disent encore quelque chose, tout à coup je dis : Ah oui, ça vaut le coup, il y a des endroits qu'on n'a pas vus encore. Que ça soit La joue de Mademoiselle, tel dans le petit film qu'on a vu tout à l'heure, un moment, une poule qui apparaît à droite de l'écran et on voit un gros œil, voilà. Mais après, qu'est-ce qu'elle devient cette poule ? Mince, moi je… Et dans les histoires du cinéma, pour raconter, j'eus ça, à un moment j'ai dit : nous voulions, et on a été accusés. Moi qui n'ai jamais couché avec une fille avant 22 ans ou plus, on était accusés de filmer que des coucheries. C'est incroyable. On disait : nous voulions filmer des garçons et des filles dans le monde réel — on y croit un peu naïvement comme ça, le monde objectif réel — et qui, voyant le film, sont étonnés d'être eux-mêmes et au monde. On n'y a pas réussi. Mais…

Interlocuteur 1: Vous pensez pas que la télé-réalité, elle fait ça assez bien aujourd'hui ?

Jean-Luc Godard: Ah ben si vous appelez ça… si vous appelez ça le réel… —

Interlocuteur 1: Non, je parlais de réel, mais

Jean-Luc Godard: … — Ils sont pas étonnés d'être au monde, et ils sont pas étonnés d'être eux-mêmes parce qu'ils sont absolument sûrs qu'ils sont eux-mêmes. La caméra, c'est pas une certitude, c'est un doute. Or, la grande différence, même Lumière à l'époque, le doute a été remplacé petit à petit par la certitude. Et c'est très étrange puisque le cinéma est né en même temps que les théories physiques dites modernes de la Heisenberg, Bohr, etc., etc., des relations d'incertitude ou des relations de complémentarité.

André S. Labarthe: Et l'incertitude, c'est l'installation des studios, où on savait, où tout était sur des rails après.

Jean-Luc Godard: Sur certains rails, mais il y avait quand même dans les studios, d'une part des producteurs, selon un certain système, mais avec une certaine originalité, qui étaient des indépendants, et ça finit, un des derniers, ça a été Zanuck, si tu veux. Mais il y avait une lutte, même quand Kazan faisait ses grands films, il y avait une lutte pour faire quelque chose de bien contre le patron, et comme ça. Et cette lutte apportait des bénéfices aussi. Je l'avais dit une fois à Fellini : sans Carlo Ponti, vous n'auriez jamais fait La Strada. C'était un enfer, mais il l'a fait. Une lutte entre la personne engagée, toi, mettons, par le patron d'Universal en 1920 ou, disons même en 40, comme a été engagé Edgar Ulmer quand il a fait Detour, et puis on lui a dit : bon vieux, vous avez dix jours, vous avez une bagnole, vous avez sept filles, vous avez ce garçon, allez, livrez-moi le film dans dix jours. C'est son meilleur film. Il lui restait plus rien. Il a filmé que ce qu'il pouvait filmer, on lui avait tout enlevé.

Jean-Marie Straub: Je salue un résistant et un homme libre, comme disait Barnanos. Et pourquoi ? Parce que ce monsieur-là, un beau jour, il avait fait quelques films. Les Américains, c'était quels Américains sont arrivés, quelle production ? Et lui ont dit : vous voulez de l'argent, on vous produit un film. Comment il s'appelait, ceux-là ?

Jean-Luc Godard: Je m'en souviens plus, c'était quel film ?

Jean-Marie Straub: Tu leur as dit : moi, avec la somme que vous me proposez, je vous fais quatre films et pas un. Et le quatrième film s'appelait Made in USA. Alors c'était qui, ces Américains-là ?

Jean-Luc Godard: Je me souviens plus.

Jean-Marie Straub: Ah ben c'est comme moi, je ne me souviens plus non plus. Bon, alors ça c'est une forme de résistance et c'est la preuve, c'est la preuve d'un homme libre. Parce que de nos jours, qu'est-ce qui se passe ? Tous les petits cons de la FEMIS, et d'ailleurs, et même ceux bien avant la FEMIS, ils s'arrangent tous pour faire ce que disait là dans Le Monde, comment il s'appelle, le dernier là qui a… ces films à boubou là, l'Italien.

Danièle Huillet (identification probable): Ah, Scorsese.

Jean-Marie Straub: Scorsese. Alors Scorsese, il dit : oh là là, on est en train de sombrer parce que c'est l'inflation au budget, il faut que les films soient de plus en plus chers, etc., et on va sombrer. C'est pas nouveau. Mais en effet, les Parisiens en sont bien là, tous les jeunes et tout, ils savent très bien, parce que c'est tous des cyniques à 99 %, que plus un film coûte cher, plus il sera imposé au public, parce qu'il faudra bien que l'argent tourne, que l'argent tourne. Et comme disait ma grand-mère, elle ne parlait pas du capitalisme, non, elle disait : le diable va toujours chier sur le même tas. Voilà. Alors là, lui, il a fait quelque chose qui depuis est complètement... que plus personne ne serait capable de faire. Il leur a dit : je vous fais quatre films, au lieu d'un.

Narrateur: En janvier 2005, Jean-Luc Godard fait évoluer son projet pour le Centre Pompidou en direction d'une exposition. Le Fresnoy, studio national, devient producteur d'un film où l'on verra Jean-Luc Godard au travail et avec divers interlocuteurs choisis par lui.

Jean-Luc Godard: Ok. Comme vous êtes là, je perds tous mes moyens. Je ne retrouve plus. Pourquoi il ne marche plus sur le DVD ? Bon, enfin, celui-là. Bon, pourquoi il fait ça maintenant ?

Jean-Luc Godard: Parce que les DVD, PAL, SECAM, ça ne… il n'y a pas de différence ? Pourquoi celui-là ? J'appelle le docteur. Bonjour, ça va ? Écoute, une petite question. Bon, je passe un DVD sur le 1.

Jean-Luc Godard: Du reste, j'ai plus besoin que tu m'envoies des petits trucs avec la sortie, la sortie S, tu sais, des Péritel sorties. J'en ai trouvé à côté, et puis j'en avais une du reste qui me restait. Bon, donc je fais sortir le VHS 1 et le DVD 1 directement sur l'entrée YC du TBC. Alors je mets un DVD sur… donc le petit lecteur Sony qui ne sortait pas avant, qui sortait sur A, et puis maintenant, je l'ai câblé, et bon, ça marche. Et puis je mets un autre DVD français aussi, comme l'autre. Et là, ça ne marche pas. Oui, oui, enfin c'est celui que je voulais en plus. Les autres, oui, oui, les autres passent.

Jean-Luc Godard: Il y a marqué... Ah, peut-être. peut-être, attends, attends, tu as raison, je regarde juste un autre truc. Oui, oui. Le premier, non non, c'est pas le même qu'il a fait, voilà. Et celui… Ah, cette salope, elle m'a donné un DVD NTSC. Il y a marqué DVD NTSC All Zones. Eh ben je vais te l'envoyer, voilà. Oui, oui. Non mais là, ce que je demande, plus c'est mauvais, mieux ça vaut.

Anne-Marie Miéville: Est-ce que tu as montré un petit bout, un petit extrait de Vrai Faux Passeport ou tu souhaites

Jean-Luc Godard: … Théoriquement, je cherche un plan pour faire la suite, pour leur montrer. Donc ils vont le voir. Comme ça Dominique comprendra pourquoi je cherche une scène de mariage. C'est pour la mettre en comparaison avec… Avec les petites scènes des mariés de la Tour Eiffel faites par Averti.

Narrateur: Oui, qu'elle adaptation de Cocteau, enfin du spectacle de Cocteau justement.

Jean-Luc Godard: Il a fait assez tardivement, dans les soixante, c'était bien. Et puis aussi peut-être de mettre là un message, j'en ai un petit voyeur. De mettre la scène des pieds dans les passagers de Gigues. Ouais, ça, ça peut faire mariage.

Interlocuteur 1: — Pardon ?

Jean-Luc Godard: — Ah non, ça peut faire danse.

Jean-Luc Godard: — Non ?

Jean-Luc Godard: — Pour aller avec Al Pacino.

Jean-Luc Godard: — Non ?

Anne-Marie Miéville: — Adjani avec Le Temps de la week-end, oui. Tu l'as vue ?

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : — Mais Jean-Luc, Vrai Faux Passeport, ça serait un des films de l'exposition ? — Premier, oui.

Dominique Païni: — Je voudrais une salle qui l'expose comme un objet, parce que je trouve bien une salle de cinéma, et on tourne autour, on ne peut pas y rentrer. L'installer comme une salle, je trouve ça très bien comme idée. Il faut la construire, on va pas se marrer, mais bon. Mais c'était les sept films ou on les passe. Et moi, je ne veux pas les mettre en salle ailleurs. J'aurais bien fait pour Cocteau, comme Cocteau, une salle au milieu, si tu veux, au centre. Une petite salle de cent cinquante places.

Anne-Marie Miéville: — Vous avez tout fini ensemble maintenant l'espace ?

Dominique Païni: — Oui, pas mal. Ça avance bien.

Dominique Païni: On n'a plus que trois salles dont on ne sait pas très bien encore le sujet, sur neuf, ce qui est quand même bien. Je vais le voir d'où, je me remets où ?

Jean-Luc Godard: Non, non, il y en a… C'est une minute seulement.

[Bande-son : Vrai faux passeport]: Félix, Félix. Oh, Félix, Félix. Et puis saint Augustin, la vérité est tellement aimée que même les menteurs veulent que ce qu'ils disent soit la vérité. Don't move. Je ne sais pas si j'ai résisté.

[Bande-son : Vrai faux passeport]: Vous avez quand même résisté puisque vous êtes resté… Résisté. Aujourd'hui, quand vous pensez à ça, vous dites que vous auriez pu faire autre chose, qu'il était possible de faire quelque chose, ou que la situation était tellement fermée que vous étiez prisonnier de cette situation ?

[Bande-son : Vrai faux passeport]: C'est même plus présomptueux, c'est… c'est même pas présomptueux, c'est… on est dans une situation… il est vraiment incapable… c'est pas possible. Mais le rite était le rite, quoi, et le symbole était le symbole.

[Bande-son : Vrai faux passeport]: Maria, for instance, I could never figure. But then, who could? There she was, the world's number one symbol of desirability.

Narrateur: En général, j'ai mis et bonus, c'est à peu près… il y a quelquefois où j'arrive… j'ai hésité. Je savais plus très bien. Hein ? Bah non, bah par exemple, Vagner.

Narrateur: Je cherche à savoir de qui est ce film, à reconnaître que c'est tel film ou plutôt qu'un autre. Ouais. C'est pour ça qu'on le met pas. Oui, oui, oui. Mais le document, l'émission d'FR3, le Tortue d'Algérie, c'est un plan extraordinaire. Oui, il y en a. C'est presque du Dreyer, je trouve.

Jean-Luc Godard: J'ai été devant le film devant quelque chose que j'avais jamais eu l

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : 'occasion de penser ou de faire, c'est que devant les documents qui étaient manifestement des documents d'actualité, j'avais envie de dire un titre de film, et devant les séquences de film, j'avais assez envie de… j'avais pas envie, j'avais l'impression que c'était un document d'actualité. Par exemple, tout à coup, Quand arrive… C'est pareil.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Mais je me suis dit : c'est le bon titre que vous avez mis quand vous avez mis fiction, documentaire au début. Je me disais, au fond, là où ça s'incarne et ça se traduit

Interlocuteur 2: , c'est quand le spectateur se dit que devant Jasmina qui danse, c'est un document d'actualité saisi dans la rue, et puis quand je vois le gars à FR3 comme ça, je me dis : c'est du Dreyer. Mais le plan de la petite Palestinienne dans les ruines, c'était dans Ici et ailleurs. Exact.

Narrateur: J'avais le souvenir, j'avais… Là, on voit la différence avec… Truqué, pas truqué.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Dans les ruines de la ville de Karameh, une petite fille du Fatah récite un poème de Mahmoud Darwich. Je résisterai.

[Intervenant non identifié — partie 02-A] : Tu devrais parler d'abord du décor. Et de l'acteur dans ce décor, c'est-à-dire du théâtre. Ce théâtre-là d'où il vient, il vient de 89, de la Révolution française et du plaisir qu'avaient les conventionnels de 89 à faire des grands gestes et à déclamer en public leurs revendications. Cette petite fille-là fait du théâtre pour la révolution palestinienne, évidemment. Elle est innocente, mais peut-être cette forme de théâtre l'est moins.

Interlocuteur 2: Et puis encore, en plus, c'est un des surprises que j'aime bien dans le film de Souleymane.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Oui, oui.

Interlocuteur 2: Mais ce qui est bien, c'est que… qui est joli, mais il tient pas à côté de l'autre, par rapport au sujet.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Oui, mais tout marche dans le film autrement parce que ça marche avec le film de Souleymane, mais ça marche aussi avec le plan d'Avagarner.

Narrateur: C'est terrible, c'est que maintenant le

Interlocuteur 2: plan de

Narrateur: la petite… Oui, vous l'avez fait pour ça.

Narrateur: Ça marche aussi avec le plan d'Avagarner.

Interlocuteur 2: Elle est actrice dans la terre.

Narrateur: Et que tout à coup, j'ai eu un sentiment terrible d'un plan d'actualité mal fichu, alors qu'elle est à Cannes, en train de se présenter sur une plage devant des… parce que j'ai trouvé que le plan était mal fichu, alors que c'est Monkiewicz. Encore que je ne suis pas persuadé que Monkiewicz soit le plus grand filmeur du monde, mais en revanche l'autre

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : , ce plan lointain, éloigné, là, c'est un plan de cinéma extraordinaire. C'est un très beau plan de cinéma, la petite fille qui est là au milieu.

Jean-Luc Godard: Je peux vous bourrer dire à Chantal Akerman que, avant de m’écrire, qu’elle voit… qu’elle a un malus.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Oui, elle a un malus. Oui, elle a un malus, mais… ouais… Ah ça, par exemple, je disais — c’est pas parce que j’aime bien Chantal — mais pourquoi vous lui avez balancé un malus sur la… ? Non, mais on ne peut pas faire comme ça.

Jean-Luc Godard: Il y a un plan qui filme la pauvreté, il y a un autre plan qui filme la pauvreté. À l’un, on donne plutôt un malus ; à l’autre, on dit plutôt un bonus. Je ne sais pas qui les a faits, peu m’importe, je sais, mais sinon c’est pas comme ça. C’est parce qu’il y a quelque chose en plus qu’il n’y a pas. Elle est par-dessus, elle sur-expose, si on peut dire, l’intention, en faisant semblant d’être sobre et d’être juste comme ça, alors que l’autre ne se gêne pas. Il dit ça et c’est beaucoup plus… c’est plus grandiose et plus effrayant. Je ne pense pas que vous le connaissez, ce documentaire russe. Il est passé, je crois, une fois sur Planète.

Narrateur: Et quand on avait privé Yazid Okta de ses biens, quand on l’avait privé de tout, pour survivre, elle se laissait embrasser le dos pour de l’argent.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Akerman, là, je n’avais pas trouvé… Elle a quelque

Jean-Luc Godard: chose

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : , elle a quelque chose, mais… elle a quelque chose, mais elle y arrive.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Oui, mais de toute façon… C’est un procédé.

Jean-Luc Godard: Il y a un côté procédé.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Ah, mais… aussi sur la manière de filmer la petite fille aussi dans le… parce que c’est un plan parfait n’importe comment, le plan de la petite fille.

Jean-Luc Godard: Oui, mais il y a moins d'intention. Il n'y a pas de l'intention. Pas l'intention.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Ben non, mais vous êtes plus… Il y a de la volonté d'art aussi dans le plan.

Jean-Luc Godard: Quand même. Vous le vouliez ou non, quand même. Mais je ne vous le reproche pas d'ailleurs, mais c'est un plan. Non, mais pas quand on le fait, pas quand on la fait. Elle, il y a une volonté d'art. Il y a une volonté d'art avant, parce que Bonnard rappelait les intentions.

[Intervenant non identifié — partie 02-B] : Oui, oui.

Jean-Luc Godard: Je dis pas que… Oui. J'en ai fait plein de plans d'intention.

[Intervenant non identifié — partie 02-A] : Néon.

Jean-Luc Godard: Depuis longtemps, les techniciens que j'ai sur un film, je sais pas. J'en ai pas beaucoup, j'en ai trois ou quatre, peut-être un peu plus que toi. Mais je ne sais pas ce qu'ils en pensent. Je ne sais pas. Je ne sais même pas ce qu'ils pensent du film, mais je ne sais même pas ce qu'ils pensent de Sarajevo, par exemple, pour Prenez. Je ne sais pas. Le dernier film, Notre musique, je suis allé à Sarajevo par esprit aussi de contradiction. Je connaissais quelqu'un avant qui y était, qui a fondé un truc là-bas, et je me disais : ça, ça fera un ami. Effectivement, eux, ça a été un ami, c'était une tâche pratique. Ils nous ont aidés, nous on les a aidés en venant, et on n'avait pas besoin de se parler, on était sur place et on faisait quelque chose. Comme si on dit : on fait la guerre. Mais faire la paix après, c'est beaucoup plus difficile. Après, on n'a plus de contact. C'est fini. Le film, j'ai jamais su ce qu'ils en pensaient. Pour moi, c'est ce qui est resté de l'époque. Moi, je connaissais personne. J'ai quitté ma famille et des trucs, puis à un moment, j'en ai retrouvé une autre qui était un peu… Langlois était un oncle, Rivette et Rohmer étaient un frère aîné, Rivette était quelqu'un plus comme moi. Et puis il y a eu deux ou trois années de lutte ensemble, si on peut dire, de terrain de lutte. ensemble. Et puis notre opinion sur le cinéma et les films, moi, moi j'en suis resté. Et tout sur les films, c'est le maître étalon, comme on dit, de référence. Et je pense toujours qu'un garçon et une fille qui n'aiment pas les mêmes films finiront par divorcer. Il y en a un qui peut être footballeur, l'autre aimer Beethoven, ça, ils peuvent vivre ensemble jusqu'à la fin s'ils veulent, comme ça. S'ils n'aiment pas les mêmes films, eh ben ça commence à devenir faux, aujourd'hui, signe que pour moi l'époque a changé. Ils se disputeront plus s'ils n'aiment pas les mêmes choses, c'est-à-dire ils se disputeront plus si l'un et l'autre n'a pas vu dans un film quelque chose qui ne pouvait être vu que par la caméra et peut-être que par eux deux seuls. Mais ça suffit. Ben aujourd'hui, vu ce qu'ils sont, on ne peut pas. T'as cinéma français classique depuis Lumière. Les cascades… t’as les Russes, les pionniers, les Allemands.

Interlocuteur 2: Mais en fait, ça vient des anciens cahiers du cinéma, les mecs. Il y a Riley Whithy, parce que j’ai vu… il y avait mis un plan de Mister Jeckyll dans l’un des derniers, là. Alors, du Riley Whithy, ça doit être. Là, avec les comiques, là il y a Frankenstein, Bela Lugosi, voilà. Il n’y en a pas beaucoup.

Interlocuteur 1: Ah ouais.

Interlocuteur 2: Et puis il y a une bibliothèque plus spéciale pour Hitchcock, Chaplin.

Interlocuteur 1: Ah ouais.

Interlocuteur 2: Et la comédie musicale. Là, c’est l’histoire… le plus long. J’en ai pas eu le neuf-dixième. Du rayonnage pour Hitler. Je vois. Hitchcock… comment il s’appelait ?

Jean-Luc Godard: Minnelli. Et la comédie musicale. Puis après, c’est nos films, nos films à nous.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : C’est le gars, j’en suis sûr. Oh le gars. Vous l’avez croisé un soir et vous lui avez donné un DVD. C’est elle !

Narrateur: Ce soir-là, je m’étais arrêté, moi, c’était l’histoire de cette fille qui commence un peu tout sur elle, qui va avec des explosifs de livres à la fin de notre musique. Donc on nous raconte qu’elle a dit : Je viens ici pour la paix, est-ce que quelqu’un veut me suivre ? Et puis finalement, elle s’est fait tuer.

Jean-Luc Godard: C’est quelque chose qui m’a… là, quand je te coupe là, ce qui m’a beaucoup étonné, je pensais que c’était la seule chose, bien qu’il ait eu très peu de spectateurs, mais que c’était la seule chose sur laquelle les gens discuteraient. Or, c'est la seule chose dont personne n'a discuté. Voilà.

Interlocuteur 1: Oui, oui.

Jean-Luc Godard: Et je me demande pourquoi. En particulier nos...

Interlocuteur 1: Parce que ça gêne ?

Jean-Luc Godard: Nos ou mes ennemis culturels, si tu veux. Sauf Chantal Akerman, mais elle ne m'a pas cité. Elle l'a dit à des gens qui l'ont dit à d'autres gens, qui l'ont dit à d'autres gens, et finalement c'est revenu de trois endroits pour moi : Ah, vous savez, Chantal Akerman a dit beaucoup de mal de ce film obscène, antisémitique, antisémite, et des comme ça. Et je lui ai répondu, je lui ai écrit une lettre. Et je lui ai cité quelques auteurs dont notre ami dont on avait parlé, Victor Klemperer, plus la Bible, cette fameuse phrase dans la Genèse, quand Isaac arrive sur le lieu et qu'il dit : Mais papa, je vois du feu, je vois un couteau, je vois du bois, mais je vois pas l'agneau. Et puis l'autre, Abraham lui répond : Dieu y pourvoira. Et qu'on n'a jamais fait la liaison entre cet agneau-là et l'accusation des sionistes contre les Juifs d'Europe, qui s'étaient laissés traîner comme des moutons dans les camps. Voilà. Alors j'ai répondu ça à Chantal Akerman.

Narrateur: Elle a répondu ?

Jean-Luc Godard: Elle m'a fait savoir, par des gens, par d'autres gens, par d'autres gens, dont Dominique, que j'avais choisi exprès des Juifs antisémites.

Narrateur: Ça existe.

Jean-Luc Godard: Mais oui.

Narrateur: Donc, Otto Weininger était quand même adoré.

Interlocuteur 2: Mais non, mais je crois que le plan, peut-être les gens pourraient écrire

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : explicitement, mais moi, j'ai entendu des choses autour de cette fille, c'est-à-dire qu'on a d'une part une fille qui est un peu comme Sacco et Vanzetti, le suicide absolu, et qui va dans un cinéma ou un théâtre en Israël.

Jean-Luc Godard: — Une vieille suite chez moi, qui est Kirilov.

Jean-Luc Godard: — Bien sûr, puisqu'il était dans La Chinoise.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : — La Chinoise, bien sûr, bien sûr. C'est-à-dire, bon, la mort n'est rien, la vie, etc. Tu aimes les enfants, mais je me tue, ok. Mais c'est la condensation entre, d'un côté, une fille qui est donnée comme juive israélienne

Jean-Luc Godard: , d'origine russe, de nationalité française

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : , et qui donc va dans une salle de spectacle et pratiquement se comporte soit comme, disons, une jeune fille qui va dans le théâtre à Moscou, mais à quoi on pense, puisqu'il y a la question juive, Israël, Palestine, Hamas, etc. Donc je pense que c'est ça qui grippe, alors je ne sais pas si les gens n'en ont pas parlé parce que ça grippe ou si ils sont à la kermesse d'en parler, elle, parce qu'elle va au bout de ce qu'elle pense. Mais moi, ce qui était dit, c'était ça, c'est-à-dire c'est scandaleux de faire discuter une fille qui n'est pas israélienne, donc ma culpable, qui discute avec son cousin, je crois, ou son oncle, et qui décide librement d'aller, comme Kirillov, bien qu'aimant la vie, aimant les enfants, se faire tuer, et dont on apprend qu'elle est allée dans une salle de spectacle bardée d'explosifs, qui en fin de compte sont des livres. On demande : est-ce que quelqu'un veut mourir avec moi ? Est-ce qu'on peut mourir ensemble, comme cette légende ? Et qui se fait tuer. Et on s'aperçoit que c'est des livres.

[Intervenant non identifié — partie 03-B] : Godard, j’en suis sûr. Godard. Vous l’avez croisée un soir et vous devez vous donner un DVD. C’est elle ?

Interlocuteur 2: Ah oui, oui, oui.

[Intervenant non identifié — partie 03-B] : C’est elle. C’est Olga ?

Interlocuteur 2: Mais qu’est-ce que vous en savez ?

[Intervenant non identifié — partie 03-B] : J’en suis sûr. Elle a donné au spectateur cinq minutes pour partir avant l’explosion. Et elle a ajouté que s’il y avait un Israélien qui voulait rester mourir avec elle, pour la paix cette fois, pas pour la guerre, qu’elle serait contente.

Interlocuteur 2: Et alors ?

[Intervenant non identifié — partie 03-B] : Et alors, tout le monde est sorti et elle est restée seule. Elle avait une grosse sacoche rouge à l’épaule. Des tireurs d’élite sont arrivés, l’ont descendue, avant qu’elle remette la main dedans. Mais à l’intérieur, il n’y avait que des livres.

Jean-Luc Godard: Pour l’histoire de Godard qui va se suicider, c’est quelqu’un qui a envie de se suicider, qui cite la phrase de Camus dont je me souviens depuis mon adolescence, que j’avais remise à un moment même dans Forever Mozart : Le suicide est le seul problème philosophique vraiment sérieux. C’est une phrase que j’ai prise au sérieux et que je continue à apprendre, et je me suis demandé effectivement comment traiter ça. Comment traiter ça ? Montrer, montrer un pas de côté, une glissade, quelque chose qui n'est pas vraiment clair, ou comme ça, qui fasse réfléchir et penser sans tout de suite se mettre les images vedettes, qui en fait sont des textes vedettes, si vous voulez. Et je me suis dit, si moi je devais faire ça, si j'avais envie de me suicider, si j'y pensais vraiment, je serais bien embêté. Je ne sais pas où m'acheter un fusil ou un pistolet. Je ne sais pas, j'ai peur que si j'avale trop de trucs, je finisse par paraître malade pendant trois ou quatre jours. Je ne sais pas où acheter du plastique pour me faire sauter. J'ai peur si je me jette par la fenêtre du cinquième étage d'avoir mal, de pas bien tomber et d'avoir mal, et ensuite d'être handicapé à vie. Donc je serais très embêté. L'endroit où j'irais le plus facilement, si j'avais envie, ça serait trouver un endroit où je suis motivé, disons politiquement, en tant que militant, et de faire une action suicide, car je serais sûr qu'on me tuerait là. Je n'irai pas avec du plastique ou avec quelque chose que je ne sais pas où en trouver un explosif. Je ne vais pas aller chercher en Irak ou dans le sud du Liban quelqu'un qui, même que je trouve sympathique, qui va m'en donner, car j'ai peur qu'il m'enlève, qu'il me torture ou je ne sais pas quoi, j'aurai raté mon coup. Donc je fais ça, car je suis à peu près sûr que faisant ça aujourd'hui à Tel Aviv ou à Jérusalem, il y aura tout de suite des soldats palestiniens ou des corps d'élite qui viendront, surtout comme je pose le problème. Du reste, Sarah Adler, qui au début devait faire une seule jeune fille, c'est là-dessus qu'elle avait refusé. Elle avait dit : Je ne veux pas faire ça d'autre chose, je veux bien dire, car ce n'est pas vraiment mon opinion, je suis une actrice, mais ça je ne veux pas faire. Et son argument, c'était qu'il n'y a pas... les soldats israéliens n'auraient pas tiré dessus. Et quand elle dit : Pour la paix, ça je peux le dire. Et ça, ce n'est pas moi qui l'ai pris, je l'ai pris dans la prise d'otage à Moscou, avant celle de Beslan, au théâtre de Moscou. Tous les Tchétchènes étaient là et disent : On veut la paix.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : Mais tu sais comme moi que le mot au nom de la paix , les plus grands massacres se sont perpétrés aussi.

Jean-Luc Godard: Mais je ne vais pas plus loin. Ils disent : On veut la paix, on veut la paix. Vous voulez la paix ? Pouf.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : Ils n'avaient pas des livres, ils avaient des explosifs.

Jean-Luc Godard: Voilà, moi je suis plus pacifique, j'ai des livres. Mais on me croit quand on me croit. On me croit si t'arrives avec un sac... On te croit.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : Par exemple, en 1948, les Israélites marchent dans l'eau vers la terre promise. Les Palestiniens marchent dans l'eau vers la noyade.

Jean-Luc Godard: Chant et contre-chant. Chant et contre-chant. Le peuple juif rejoint la fiction, le peuple palestinien, le documentaire.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : Justement, ce point dans notre musique, est-ce que tu peux un peu continuer quand tu mets les deux images ? Quand tu dis, bon, les uns vont vers la mer, vers la noyade, les autres arrivent, etc., et tu dis les Israéliens… enfin, c'est de la rhétorique. Les sionistes, c'est de la fiction. Et les Palestiniens, c'est le documentaire. Parce que là, autant, je ne sais pas si t'as été mis en question ou attaqué ou critiqué par X, Y là-dessus, là aussi, j'ai entendu plusieurs personnes dire : Mais qu'est-ce que ça veut dire ?

Jean-Luc Godard: Par exemple, Dominique, je crois qu'il t'a dit : Qu'est-ce que ça veut dire ? Dominique, il ne m'a dit, c'est le contraire. Moi, je dirais le contraire. D'après ce que j'ai appris moi-même, parce que personne ne me l'a dit, je dirais plutôt que les Israéliens, ou Israélites — il paraît qu'il ne faut plus dire Israélites aujourd'hui non plus, c'est antisémite — mais enfin, j'aime mieux dire ça.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : Les mots israélites, c'est souvent les mots que les antisémites utilisaient quand ils n'osaient pas dire juifs, de peur qu'on les taxe d'antisémitisme.

Jean-Luc Godard: Donc, disons les Hébreux ou ces gens-là. Et puis les Palestiniens, on dirait ces gens-ci, voilà. Eh bien que ces gens-là sont arrivés sur un territoire qui est celui de leur fiction éternelle depuis les temps bibliques, voilà. Et par opposition au cliché classique dans le cinéma que je n'utilise pas, alors que pour moi c'est pareil, documentaire ou fiction en termes de cinéma, je dis, ben alors dans ce cas-là, je dirais plutôt que les autres sont arrivés dans le documentaire. Mais c'est fait plutôt pour faire du mouvement, si possible pas trop faux, faire choquer des trucs, c'est ce que font les scientifiques.

[Intervenant non identifié — partie 03-A] : Non mais c'est de mot-fiction.

Narrateur: je suppose, qui peut gêner, parce que le mot documentaire a son poids de réel, le

Jean-Luc Godard: mot fiction, évidemment pas comme toi tu l'entends, mais

Narrateur: a quelque chose de… ça veut dire chimère, ça

Jean-Luc Godard: peut dire une

Narrateur: fiction, c'est de la fiction, ça veut dire… bon, ça n'a… Je ne sais pas.

Jean-Luc Godard: Non mais alors là on pourrait dire les Isra… enfin les Hébreux, ceux-ci ils sont sur TF1 et les autres sont dans un film de Wajda, voilà, ou un des bons films de Philippe Herz, pas être à voir un autre, Au pays des sourds ou un autre. Voilà, ils sont là et ceux-là sont plutôt dans une télé-réalité puisque de ces arrivées de bateaux il y a eu au moins un million d'images alors que cette photo il y en a peut-être trois. Donc c'est plutôt pour… voilà, pas très… je comprends qu'on ne sait pas très bien quoi dire, mais que quand on ne sait pas quoi dire aujourd'hui, moi c'est le contraire, quand je ne sais pas quoi dire, c'est là que j'ai envie de parler.

Interlocuteur 1: Peu importe si tu… par rapport à Wittgenstein ?

Jean-Luc Godard: Non, je ne sais pas. Une fois, quand chez Anne-Marie le plombier est venu pour réparer quelque chose, et je dis au plombier : il faudrait faire comme ça, Anne-Marie me dit : mais tais-toi, t'es pas… Et moi j'avais envie de lui dire, puis on s'est disputés après, c'était il y a longtemps, je dis : mais au contraire, c'est parce que je ne sais pas que j'ai envie de parler. Je n'ai jamais pu parler à quelqu'un qui s'estime… je ne sais même pas comment on dit, bon disons juif, mais qui se… je ne comprends pas. Je veux dire, quand il dit : je suis juif. Un type : je suis catholique, je comprends qui veut dire, je vais à la messe, j’obéis aux rituels. Mais ceux qui se réclament d’une judaïté, par exemple même quand Anne Arendt, que je connais un peu, donc je connais un peu les livres et les textes, quand elle dit : Je serai toujours allemande, on comprend, et elle dit par la langue allemande et par quelque chose. Mais, non, même pas je ne renie pas, mais je me sens profondément juive. Freud aussi disait quelque chose comme ça. Ça, c’est quelque chose que je ne comprends pas, qui est peut-être indicible, le fameux indicible de Lanzmann et comme ça, peut-être, je ne sais pas malgré… Alors que le mot est employé beaucoup plus qu’un autre. Donc, j’ai envie de parler de ce dont je ne sais pas parler, et je cherche quelqu’un puisqu’il prononce souvent ce mot-là, qui accepte d’en parler.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Il y a un auteur que t’aimes beaucoup, peut-être, qui pose la question, regarde-moi jusqu’à présent, je connaissais ce roman qui s’appelle Les Palmiers sauvages. Il vient d’être réédité, son titre original : Refusé par l’éditeur à l’époque. Oui, je savais, Si je t’oublie Jérusalem. Bon, c’est David, psaume 137, ils disent, mais c’est le 136. Les Hébreux sont captifs des Babyloniens, ils ont mis leurs instruments de musique dans les arbres, les Babyloniens, pour se distraire, leur disent : Faites-nous de la musique, chantez, vous êtes bons musiciens. Et ils répondent : Nous sommes en captivité. Nous ne mourons pas. Et si je t’oublie, Jérusalem, que ma main soit desséchée, etc. Je crois que c’est ça, voilà, je crois que c’est la réponse à la question que tu poses. Ce qui pose aussi la question : est-ce que c’est une fiction qui fait que… qui s’est réalisée ?

Jean-Luc Godard: C’est un mélange de documentaire et de fiction. On la sépare, puisqu’on la sépare aujourd’hui. Il y a même des procès là-dessus. Sinon, tu sais bien qu’à l’époque, on ne connaissait rien, mais au cahier, on a tout de suite dit : c’est la même chose. La même chose, il peut y avoir quelque chose qu’on entend quand on dit documentaire ou quand on dit fiction. Mais en même temps, s’il y avait des bons films avec Bruce Willis, on dirait : c’est un bon documentaire. Qu’est-ce que je peux te montrer encore ? Les quatre choses.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Tu voulais parler des deux images d’Ici et ailleurs, là ?

Jean-Luc Godard: Oui, attends. On peut la repasser. J’ai préparé.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Voilà le petit bout. — Oui, oui. Ça reste rugueux, alors tu m'as dit que… — Ah non, je trouve, y a rien à changer.

Jean-Luc Godard: Bah, si on regarde en termes… Hitler a parlé de… — Oui

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : , on l'entend… prononcé, je crois, une fois le mot Palestine.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : — Oui, on l'entend d'ailleurs dans le texte, là.

Jean-Luc Godard: Il y a une époque pendant la guerre, mais je connais pas… enfin, de 41 ou 40 ou avant, ça je sais pas. On a regardé où il y a eu un échange avec les sionistes, un échange de marchandises allemandes contre le droit, un droit à sortir d'Allemagne pour aller en Palestine. Une relation… bon, il y en a un qui dit Israël, l'autre dit Israël aussi, et puis en fait ils disaient les deux Palestine, voilà. Si on a des images vedettes à opposer dès le départ, on s'en sort pas. Alors il faut peut-être le faire un peu mieux et comme ça

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : … — Là, non seulement on a quand même Lénine, ensuite on a le portrait d'Hitler, puis apparaît Golda Meir, on entend le discours d'Hitler qui dit le mot Palestine, effectivement, mais… — Parce qu'il dit d'autres, je sais pas.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Mais ensuite on a tout de même le texte en arabe sur un corps carbonisé. Bon, ça, ça fait quand même analogie.

Jean-Luc Godard: — Mais chacun le prend pour lui. C'est des métaphores, il y a peu d'objectivité d'image. Il y a un objectif et… enfin je sais pas. L'objectivité vient de la relation entre les images, sinon l'image au contraire est complètement subjective.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Oui, mais relation que tu induis, toi, par ton montage… Oui, forcément.

Jean-Luc Godard: Donc il y a tout de même… Il y a une incitation, on sent que c'est plutôt… Là, je vois pas. Tu associes… Il y a cette ou huit images, un mot, tu en associes deux, on en associe deux par rapport au montage qu'on a déjà dans la tête, qui est fait de mots et rarement d'images. Tu es rarement dans la tête, quand tu penses des associations d'images. Moi, je le vois aujourd'hui, à mon âge, ayant milité d'une façon exagérée, je trouve bien contre le texte pour l'image, mais uniquement… je dis : il ne faut pas faire ça, uniquement comme ça, il ne faut pas mettre le texte uniquement comme ça, il faudrait mieux… Mais c'est venu très lentement. Et aujourd'hui, je vois que quand je pense à quelque chose, ou à une personne, un visage ou un événement, une sorte d'image me vient avant et le mot me manque. Il me manque tout le temps, tout le temps, tout le temps. Tout le temps.

Interlocuteur 2: Mais alors, Quand Doleuze… Moi, je trouve l'explication de Deleuze pas très bonne, mais je trouve assez… Le sympathisant pro-palestinien

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : , éloge de Yasser Arafat dans la revue d'études palestiniennes, Ami d'Elia Sanbar, se sent gêné au point de cet extrait de dire : Attention, ne croyez pas. Donc il pense que certains peuvent le croire ou que tous peuvent le croire qu'il y a une analogie entre Hitler et Golda Meir, à savoir les juifs, Front palestinien, ce que les nazis ont fait aux juifs, etc., avant le tournant classique, en disant : Non, non, il ne s'agit pas d'analogie, mais il s'agit… Au contraire, d'un montage qui est loin de rapprocher, sains, des différences. Qu'est-ce que tu dis ? C'est qu'il n'a rien compris ?

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Non, mais c'est qu'il te défend alors que tu n'as pas été attaqué.

Jean-Luc Godard: Il se déphrase, mais là.

Interlocuteur 2: Comme il a fait dans ses deux bouquins sur le cinéma que je trouve très

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : … Oui, mais ça c’est le seul exemple où visiblement il grippe.

Interlocuteur 2: Et comme ça, il grippe.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Alors qu’il a… un peu ce que tu fais, mais il a grippé sur ce point.

Interlocuteur 2: C’est un peu une incomprise, c’était gentil, mais il n’avait pas de raison d’être gentil, mais c’était peut-être pour d’autres raisons. C’était un grand ami d’Élise… des choses comme ça, donc il n’a pas de

Jean-Luc Godard: … Son opinion était faite par rapport à ce film, mais son opinion générale, comme ça, qu’il écrit ou qu’il parle de ses films, il ne parle pas de ces choses-là. Là, disons, il a parlé un peu en tant que personnalité parisienne, pour faire partie d’un débat dans lequel il estime qu’il faut quand même lui… sinon il n’entrerait pas là-dedans.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Moi, c’est ce que je crois, mais j’en sais rien.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Je crois que c’est quelqu’un qui est d’accord, grosso modo, avec les opinions qui sont les tiennes, qui admire ce que tu fais et qui sent qu’il y a une défense à prendre par rapport à quelque

Interlocuteur 2: chose

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : qu’il trouve rugueux ou dont il pense qu’on est en droit de trouver… Je ne défends pas ça, à mon avis, il va le prendre.

Interlocuteur 2: Moi, je n’ai rien à changer, mais je dois changer d’avocat.

[Intervenant non identifié — partie 04-D] : Chaque épaisseur a son rythme. Ici, chaque épaisseur… Passe du couchage. Il est séparé.

Interlocuteur 1: C'était surtout ce jeu de… Quand un champ contrechamp, quand on superpose le champ et le contrechamp dans la même image, qu'est-ce que ça fait, quoi ? Est-ce qu'on est face à face ? Est-ce qu'on est dedans ? Est-ce qu'on est dessus ?

Interlocuteur 1: Derrière ? C'était tout ce travail comme ça d'incrustation sur impression. Il m'avait intéressé, le travail. À partir de comment vous avez pensé le geste, quoi, de l'incrustation

[Intervenant non identifié — partie 04-E] : vidéo qui change les choses par rapport à la surimpression cinéma, qui change la nature du rapport de deux images, quoi. Donc là, c'est une image l'une contre l'autre, dans l'autre, sur l'autre. Et ça, c'est un peu flou, et c'est ça qui m'intéressait, en fait. Ce flou entre dedans, dessus, face à face, derrière, devant-derrière. C'est un travail qui interroge la question de l'absence.

[Intervenant non identifié — partie 04-D] : Donc d'une part, dans l'image se retrouvent des non-lieux dans l'Europe, sans vraiment savoir où on est, parce qu'on ne reconnaît pas forcément les lieux. C'est des couloirs de métro, d'hôpital, de passage. Et d'autre part, il y a une projection de texte qui est tirée des SMS, et c'est que des questions. Donc c'est une absence dans le sens que c'est un échec de communication.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Je suis une chienne.

[Intervenant non identifié — partie 04-D] : Je suis une chienne.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Plus fort.

[Intervenant non identifié — partie 04-D] : Je suis une chienne. Bien sûr.

Interlocuteur 2: Oui, alors mon idée, c'était de parler, à l'occasion de ce panorama, de ce qui est arrivé au cinéma, mais depuis l'origine du cinéma.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Parce qu'il est évident que ce qu'on voit dans les installations, ça n'a qu'un rapport lointain avec l'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, quoi.

Jean-Luc Godard: Ce qui me gêne, disons, dans ces dispositions, c'est que je remarque qu'il y a beaucoup d'ingéniosité, ou d'habileté technique, ou d'ingéniosité aussi, mais qu'après, l'histoire est déjà là, le scénario est déjà là, évidemment.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : Pendant la coursie, je vois dans les installations comme ça un moyen d'essayer de donner au spectateur, par exemple, le choix entre trois écrans, trois propositions de plans. Il y a une sorte, c'est ce qu'on appelle l'interactivité. En réalité, elle a toujours existé.

Interlocuteur 1: L'interactivité, sinon on ne peut même pas voir un film.

[Intervenant non identifié — partie 04-E] : Le cinéaste, si c'est celui qui cadre, qui organise, il pose les choses dans une temporalité, l'installation, elle change quand même le rapport au spectateur par rapport à la temporalité dans laquelle il rentre, sur laquelle il se greffe. Et ça, c'est quand même un passage assez important où… Oui. Il y a quand même les éléments, ils existent, les images sont diffusées, mais presque dans une sorte d'éternité.

[Intervenant non identifié — partie 04-A] : L'installation, elle fonctionne en dehors de tout spectateur.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : L'installation, dans ce cas-là, c'est pas le cas de toutes, mais… consistait à supprimer le mot fin, il n'y a pas de fin. Mais si on regarde alors, si on se reporte à l'histoire du cinéma, avant Lumière il y a Edison. Edison, qu'est-ce que c'est ? C'est un truc, on regarde comme ça, il y a un spectateur, et il y a une boucle. Il y a une boucle et il y a le fameux gros plan de je sais plus qui qui fonctionne. Il y a une boucle. Et ce qu'il y a de génial dans le dispositif Lumière, c'est qu'il a coupé cette boucle, comme on coupe un cordon ombilical. Et le cinéma est ouvert vers… il avance. Il revient pas sur lui-même. Et maintenant, on revient, j'ai l'impression qu'on revient à Edison.

Jean-Luc Godard: Il y a question du problème d'être passif ou actif. Ça, chacun l'est d'une certaine façon, mais le cinéma, qui est en même temps un commerce, et le commerce, il faut rendre le consommateur à la fois actif pour qu'il achète, et passif pour qu'il achète.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Mais l'activité, ça résume à un moment. À la caisse.

Jean-Luc Godard: L'activité, on pourrait dire, c'est l'activité de la passivité. Au début, ce qu'on peut dire, c'est que le spectateur du train en gare, il a inventé ce qu'il voyait quand même, puisque c'était la première fois. Comme Jacquesometti disait qu'il n'arrivait jamais au bout de ses tableaux parce qu'il cherchait la première fois. Alors la première fois, le type lui dit, comme dans son livre, son petit livre où il décrit un portrait d'un Américain qui lui a acheté son portrait, il lui dit : Mais ça va, il est très bien comme ça. Et puis ça finit par un gribouillage total, parce que la première fois… Voilà, c'est la première fois.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Mais est-ce que faire un film, c'est pas ça ?

Jean-Luc Godard: Les bons films, à l'époque de la Nouvelle Vague, c'était... pour nous à l'époque, et pour moi encore aujourd'hui, si vous voulez, c'est quand j'ai le sentiment que c'est pour la première fois. Et aujourd'hui, avec l'âge, où j'ai le sentiment que c'est la dernière fois que je verrai ça. Ce qui équivaut à la... ce qui équivaut à la première, si vous voulez.

Interlocuteur 1: Oui, oui, exactement.

Jean-Luc Godard: On ne verra plus ça. Je suis sûr que ceux qui font les dispositifs, pour eux, ont certainement le sentiment que c'est la première fois, et ils essayent que ça soit la première fois pour que ça soit... Ils pensent être honnêtes avec eux-mêmes. Ils se disent : ben, c'est la première fois, personne n'a fait ça encore. Et qu'il y a cette idée de... oui, d'origine de la première fois, mais qui est une idée qui vient de loin. Je pense pas qu'il y a vraiment d'origine, mais ça c'est avec l'âge aussi. Je pense qu'il y a certaines identités, et comme ça, et qui.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : .. Pour moi, de chercher un dispositif comme ça, c'était pas dans l'idée, ce n'est jamais été fait. C'est la première fois que ce sera vu. C'est juste par rapport à un envie de voir les images dans cette manière-là, un besoin par rapport à ça, et pas de vraiment mettre en scène l'espace par rapport à quelque chose dans l'espace. C'est ça qui m'intéresse dans le dispositif.

Jean-Luc Godard: Je suis d'accord, mais ce qu'il y a... Non mais je dis juste comme ça. Oui, oui. Mais toujours la création d'œuvre, comme dans la vie, comme ça, il y a les droits. Chacun a le droit de faire ce qu'il veut, et puis il y a les devoirs. Alors dans ce qu'on fait quand il y a des lois physiques, eh ben il y a certains devoirs. On sait que la pomme ne va pas remonter, quelle que soit la volonté de Newton, elle ne va pas remonter comme ça dans l'arbre ou des choses comme ça. Il y a eu un certain nombre de devoirs inventés du reste par les créateurs, comme quand ils ont inventé la perspective à Venise. Et puis après d'autres choses, dans le cinéma aussi il y avait un certain nombre de devoirs comme ça qui étaient finalement très vite trouvés, c'est comme le tennis, les lois ou le foot n'ont pas changé en un siècle.

[Intervenant non identifié — partie 05-B] : On cherche assez intuitivement la vitesse avec laquelle on peut réussir à capter quelques mots. L'installation s'appelle Comprendre et ressentir.

Jean-Luc Godard: C'est tout un poème ou c'est juste une phrase ?

[Intervenant non identifié — partie 05-B] : C'est un morceau comme ça qui prend moitié de A4. Le texte qui défile est écrit par un jeune artiste. Il a eu toujours très peur de devenir fou et dès que il a senti que ça se passe, il s'est suicidé. Vous pouvez pénétrer dans l'écran et grâce au mouvement contrôler l'image.

Interlocuteur 1: C'est lisible ? Oui.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : On est au cœur du poème mais… Si on note les lettres, on peut lire le texte ?

[Intervenant non identifié — partie 05-B] : On peut lire le texte bien sûr, parce qu'on peut retrouver les vitesses assez confortables, comme ça.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Elles sont dans l'ordre les lettres ?

[Intervenant non identifié — partie 05-B] : Bien sûr, comme il faut, comme il faut. C'est un texte qu'on peut lire en fait facilement.

Jean-Luc Godard: Dans un petit dispositif où il y avait de l'eau, par exemple, qu'on touche avec une main et des phrases qui venaient, qui est ingénieux, et comme ça. Mais oui, il reste dans la pure jouissance de la danse, entre eux, des dialogues, de l'eau, de l'électronique, des lettres et des trucs comme ça. Et ce qui me gêne, c'est qu'à des moments, je souhaiterais qu'on dise : tiens, ben voici, c'est comme ça que la SNCF fonctionne, ou c'est comme ça que le fret noir fonctionne, ou c'est comme ça que mon amoureux fonctionne, ou c'est comme ça que moi je fais la cuisine, il y en a des milliards. Et donc le texte est un peu… et donc que ces dispositifs sont relativement gratuits.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Un peu narcissiques aussi, parce qu'ils se regardent.

Jean-Luc Godard: Oui, mais je ne veux pas employer ce mot-là parce qu'il sera pris péjorativement ou comme ça, mais qu'ils ne disent pas d'où il vient, d'où il vient et où il est. Bon, il est là.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Mais je pense que c'est quand même aussi fabriquer des objets, quoi. Ce n'est pas le même rapport qu'un spectateur devant un écran dans une salle. C'est quand même un spectateur de dispositif d'installation. Il rentre dans un objet où il est devant ou autour, mais quand on pense une installation ou un dispositif, on pense quand même quelque chose dans l'espace, on pense quelque chose d'une nature de l'objet. Et il y a des images dedans. Donc ça, c'est déjà quelque chose d'assez complexe.

Jean-Luc Godard: Le mot dispositif, du reste, qui peut être employé dans beaucoup d'autres endroits de la société, que ce soit un dispositif militaire, que ce soit ceci ou cela ou cela. Là, ce qui me semble, c'est qu'il y a… Profondément, après, il cherche une histoire quand même. Je dirais, c'est un état de psychose. C'est un état de psychose avec une grande méfiance ou une grande peur, ou même carrément une haine pour ce qu'il est convenu d'appeler le réel. Soit ça, soit moi et le réel en face, soit les deux ensemble. Et ils ont besoin, on a besoin de quelque chose d'une histoire, c'est-à-dire d'une progression, d'un début. Alors le scénario peut se glisser dans cette histoire comme un virus. Donc je dirais cette haine, cette méfiance, disons cette peur du réel qu'on a tous plus ou moins, eh bien souvent le dispositif biaise avec lui et l'évite. Mais comme il est ingénieux, gracieux, plus ou moins intelligent et comme ça, avec une machine à tisser, il fait de la musique, avec d'autres choses, il fait d'autres choses ou des choses comme ça, avec plutôt que de raconter une histoire sur un simple écran, il en met deux ou trois et souvent il y a des moments réussis, des moments seulement, où justement, et ces moments pour le spectateur sont ceux du cinéma classique, bon ou mauvais. Ou on croit voir le réel, un réel nul comme à Hollywood, un réel moins nul comme chez Dreyer, ou des trucs comme ça, mais des choses comme ça. Et donc je me méfie un peu de tous ces dispositifs où je vois des dispositifs partout. Un sac poubelle vert comme de Lanoë en ami à Paris, je vois des petits... je pense chaque fois à Païni, avec des petits dispositifs qui disposent comme ça. Après tout, un écriteau, les surréalistes avaient ça quand ils mettaient Travaux ralentis, ou des choses comme ça. C'était des dispositifs. Duchamp, c'est des dispositifs comme ça. Oui, oui, oui, oui, tout ça, tout ça. Mais il y a un certain acquis plus ancien, mais ça change, le monde change. Je dis moi, je dis par rapport à mon monde, ce que le cinéma deviendra ou ce qu'il est devenu, j'en sais rien.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Je parle par rapport à celui que j'ai connu

Jean-Luc Godard: , et puis il vient de la littérature, il vient d'un long passé quand même, d'une vingtaine de siècles, dont certainement des jeunes cherchent peut-être à s'évader tout en reprenant les choses. Et comme ça, il vient beaucoup de la peinture. Quand vous voyez, je sais pas quoi, un portrait du roi par Velázquez ou même une nymphe par Bouguereau à la fin du XIXe siècle, il n'y a pas de dispositif là, au sens où on l'entend aujourd'hui. Et les grands peintres ou ceux comme ça, c'est ceux où justement, si on prend l'exemple de Bouguereau, même de Ingres ou de trucs comme ça, eh ben on a préféré, à un moment donné, aujourd'hui, après les impressionnistes, parce qu'il y avait un sentiment, disons, plus grand de... Pas forcément de réalité, mais une certaine perception d'un certain nombre de choses, alors que les autres n'étaient juste qu'un acquis et une histoire. C'est Napoléon parcourant le champ de bataille peint par Giraud, alors que dans, je ne sais pas, le 13 mai de Goya ou les Fusiliers de Goya, il n'y a pas que… ouais, bon.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : On a l'impression aussi que, par un truc de Bouguereau ou la peinture d'histoire, on a l'impression que lorsqu'on quitte le musée où elle est accrochée, elle continue à exister. Alors que devant une toile impressionniste, moi je sens qu'elle a besoin de moi pour exister.

Interlocuteur 2: Oui, oui.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Il y a quelque chose qui se passe entre les deux. C'est ce qui s'est passé aussi à travers certains films du cinéma, et c'est ça qui a essayé de raviver ce qu'on a appelé la nouvelle vague, qui est à mon avis ce qui s'est passé dans ces années-là est beaucoup plus important que le passage du muet au parlant, je trouve, franchement, parce que le muet au parlant, c'est un truc technique.

Jean-Luc Godard: Du muet au parlant, c'est comme si on avait interdit à l'enfant de grandir, pour moi, l'enfant de grandir, et qu'on l'avait passé grand tout de suite. Allez, tu vas parler, parle grand, comme les grands. Tu ne resteras pas avec des gestes et des trucs. Quand on voit un bon film muet par rapport au même… Du reste, on rajoute de la musique. Dès qu'il y a eu le spectateur, même pour les trois quarts des films muets d'autrefois, on les passait avec de la musique, qui était le début du scénario et de l'implication de l'histoire, quelque chose, c'est-à-dire une espèce de musique, d'ascenseur qui vous fait avancer et qui coupe du reste complètement l'expression. Si vous regardez Buster Keaton en DVD à 25 images, vous perdez 80 % de ce qu'on a vu autrefois à la Cinémathèque.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Inversement, quand on voit un film de Straub, de 1920 ou 24

Jean-Luc Godard: , mais il parlait beaucoup dans les films, mais ça parlait sans arrêt.

[Intervenant non identifié — partie 05-A] : Ça parlait sans arrêt.

Jean-Luc Godard: Ça parlait sans arrêt. Je me souviens du début des Rapaces, extraordinaire. Tu vois un type, je sais pas, qui est dans son bureau, qui est dentiste ou qui fait quelque chose, il fait des tamis, puis il y a juste un sous-titre : Ainsi était Maggie. Tu peux pas dire mieux. Proust mettrait trois pages. Donc il y a une certaine réalité, yaya. Je pense une fuite devant un certain réel, et vous n'êtes pas conscient de votre propre fuite. S'il y a un mot plus gentil que fuite, je veux bien l'employer, parce qu'il a l'air de comme ça, mais qu'il y a une peur du réel et d'essayer de se servir de ce qu'on fait pour être en prise avec votre réel, etc. Souvent quand… Souvent, quand le truc est ingénieux, comme les espèces de moustiques en acier qui imitent le vol d'une mouette, et comme ça, moi, à la rigueur, après, mais j'aurais voulu voir une chèvre, un daim, un bison, un truc avec d'autres bruits, puis des dialogues, et puis un remake de La Dernière Chasse, voilà.

Interlocuteur 1: Non mais justement, je pense que c'est là que c'est

Jean-Luc Godard: … Quand un plat est bon, moi j'ai tendance à demander qu'il soit super bon. S'il est mauvais, je demande pas à ce qu'il soit meilleur. Enfin, c'est des choses comme ça que vous preniez pas mon discours. C'est une idée qui me viendrait pas. J'aime bien peindre, j'aime bien… J'ai du mal à fabriquer les choses, même dresser une étagère. J'ai beaucoup de mal à ce qu'elle soit droite. Mais il bouge pas le métier ? Il tisse pas le métier ? Non, non. Il mime. Ah ouais.

[Intervenant non identifié — partie 06-A] : Ce qu'il perpétue, c'est le geste. Pareil, c'est comme une photo, et après c'est le geste, et ça fabrique de la vérité. Mais si, par exemple, il avait une bande enregistrée… Avant, il n'aurait plus qu'à faire des mouvements pour qu'il s'adapterait à la musique. Il y a des moments, on a cette impression-là.

Jean-Luc Godard: Ce que j'ai admiré dans le métier à tisser, c'est le fait qu'il est d'abord reconstruit, ça. Mais moi, j'aurais préféré un simple documentaire, lui le reconstruisant, filmant un petit documentaire. Il y en a des beaux, les documentaires d'Epstein ou Le Sabotier du Val de Loire, ou Farbique, ou les documentaires de Van der Keuken. Enfin, il y en a des antennes. Bon, un petit documentaire, comme ça, pour vous déjà savoir ce que vous allez faire. Je vous parle comme si c'était vous qui avez fait ce métier à tisser et le truc comme ça. Ensuite, j'aurais peut-être fait le dispositif ou comme ça, mais je me serais… j'aurais fait un deuxième plan de moi qui parlais et qui expliquais ce que je voulais faire ou ce que j'ai senti en faisant ça. Là, on est dans le… Après, faites le dispositif et filmez-le juste simplement, fonctionnellement, après. Là, j'aurais eu quelque chose qui m'aurait plus plu, dans ce sens-là. Je vous dis, ceux que je vois sont très incomplets et finalement, quand je vois, c'est ce que tu disais, ce que je regrette, c'est que cette musique ne fabrique pas de robe ou de soutien-gorge. Vous auriez pu fabriquer des soutiens-gorge qui concurrençaient ceux de la Chine, le frenois envahit le marché français du slip et du soutien-gorge.

[Intervenant non identifié — partie 06-A] : Parce que tu parlais du réel tout à l'heure, et en effet, la lumière, la lumière, elle fabriquait pas des images, il montrait le réel, il montrait le réel. Aujourd'hui, on monte des images. Aujourd'hui, on va vers un art de l'image alors qu'avant, on était dans un art de la réalité, en gros, pour être vite. C'est un peu ça, quand même. Non, ce que je trouve intéressant avec les dispositifs, si vous voulez, c'est qu'ils n'ont relativement pas besoin de caméras. Les dispositifs que je préfère, c'est ceux où il n'y a pas de caméra et pas de projecteur.

[Intervenant non identifié — partie 06-A] : Et même le langage du cinéma, il existait avant que le cinéma existe. Par exemple, il est certain que c'est la guillotine qui a inventé le gros plan. Et ça subsiste dans certains, par exemple dans La Passion de Jeanne d'Arc, moi je suis frappé quand je vois La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer, par le côté tranchant des bords du cadre. Il y en a où leur champ existe beaucoup, et d'autres, au contraire, c'est très tranché, c'est vraiment comme, fonctionne comme une guillotine.

Jean-Luc Godard: Mais aujourd'hui, moi, les trois quarts des films, je le dis souvent, les gens ne comprennent pas. C'est pour ça que j'ai du mal à faire des films aujourd'hui, même si je trouve un peu d'argent. Car j'ai commencé à l'époque où ça se terminait, en fait, où la caméra était nécessaire pour montrer quelque chose. Ensuite, on peut parler des immenses discussions : qu'est-ce que c'est que montrer ? Qu'est-ce que c'est que voir ? Est-ce qu'on fait partie de ce qu'on montre ? Est-ce que l'observateur modifie, comme dit la physique, l'objet observé ?

Interlocuteur 1: Pour moi, le cinéma est un miroir comme la peinture, comme la photographie. Comme on cherche.

[Intervenant non identifié — partie 06-C] : .. À voir la réalité qui est.

Jean-Luc Godard: Non, je pense pas. Je pense pas. C'est pas parce que c'est une surface réfléchissante ou transparente que c'est un miroir, au contraire. On peut dire du roman que c'est un miroir, et Stendhal l'a dit. Mais La Page blanche n'est pas un miroir, justement. Si Stendhal avait eu un miroir, eh ben il l'aurait pas, il en avait du reste, il l'a pas promené le long des chemins. Mais la photographie, et après la projection, c'est de la lumière qui sont étudiées par les physiciens et qui travaillent de la même façon, qui enregistrent encore aujourd'hui au CERN à Genève pour travailler à la fusion de l'atome. Ils enregistrent encore des choses, des courants, des trucs qui durent un milliardième ou un cent-milliardième de seconde, ça change. Il y a de la lumière qui vient et qui laisse des traces. Bon, ces traces, le cinéma en a fait quelque chose pour pouvoir faire des drames, des comédies ou des tragédies. Ensuite, elle vient de devant, elle vient par l'objectif, elle vient pas de derrière. Ensuite le projecteur, qu'est-ce qu'il fait ? Il fait le contre-champ classique. Il met la lumière derrière et c'est transparent. C'est le contraire d'un miroir. C'est absolument pas un miroir. Or la vidéo, la vidéo, elle, elle fait la lumière qui enregistre et la lumière qui arrive sont la même, sont différentes aussi. Et là il y a un effet de la mécanique quantique qui fait que c'est possible, que ça a été fait comme ça. Mais sociologiquement ou philosophiquement, ça veut dire... Qu'il y a de l'éclairage, mais qu'il n'y a plus de lumière. Il y a un truc très… historiquement, d'où viennent les mots, comment ils font dans chaque langue, c'est différent. Il n'y a quasiment pas de dictionnaire où il y a tous les mots employés dans le cinéma dans chaque langue. Il n'y en a pas un qui est pareil. En français, pour dire une copie finale avec son optique, on l'appelle copie standard. En anglais, ils l'appellent, en Angleterre, ça s'appelle married print, ce qui est concevable, son et image mélangés. Aux États-Unis, c'est très étrange, pourquoi, je ne sais pas, ils l'appellent answer print, copie-réponse. Réponse de quoi ? Qui a posé la question ? Je ne sais pas. En allemand, qui sont toujours un peu nuls, ils l'appellent Nullkopie. Et alors les Italiens, qui sont restés très mussoliniens, ils appellent ça copia campione. Et alors je me souviens qu'en Finlande, j'étais allé une fois en Finlande, ils avaient un très joli… presque toute une phrase pour dire… pour dire ce film. Il y avait la lanterne qui écrit la nuit, les jours de brouillard, enfin des trucs comme ça, c'était très… Lorsque l'inventeur du tube de télévision, qui est un juif russe qui était en Allemagne, qui s'appelle Zworykin, il l'a appelé iconoscope. Il venait de Russie, donc icone, et puis scope, puisque tous les appareils de cinéma s'appellent scope, scope, scope, scope, qui veut dire rapprocher ou élargir en rapprochant, comme ça. Et ce mot icone, où est-ce qu'on le retrouve aujourd'hui ?

Jean-Luc Godard: À gauche, sur les ordinateurs. Vous êtes toutes vos petites icônes. Et ne me dites pas que vous êtes absent de la religion. Et quand je vois dans le TGV des gens, je ne vois que des religieux. En plus des enfants qui sont, qui portent leurs pupitres eux-mêmes.

[Intervenant non identifié — partie 06-A] : Donc, il ne suffit pas de dénumérer avec quoi le cinéma est fait, mais ce dont il est contemporain. Parce que faire un film, ça consiste aussi à avoir les yeux… Il faut y aller.

[Intervenant non identifié — partie 06-A] : Cinq minutes. Les yeux qui regardent partout. Par exemple, 1895, l'invention du cinéma. Mais c'est aussi la première fois que Freud note un rêve, quelque part. Le lapsus apparaît dans le truc de Nietzsche la même année, ça j'ai vérifié. Il y a marqué : J'ai oublié mon parapluie. C'est vraiment le lapsus à l'état… Tout ça, c'est contemporain. On parlait du principe d'incertitude, etc. Il faut prendre tout ensemble.

Jean-Luc Godard: Nietzsche, à la fin de sa vie, était quasiment aveugle. Et c'est un des premiers à avoir utilisé la machine à écrire. Mais la machine à écrire, à l'époque où elle a été inventée, était faite pour les aveugles, justement. Donc je me demande si l'ordinateur, là, n'est pas fait pour les aveugles. Et c'est pas grave, puisqu'il s'agit, comme j'expliquais à Mademoiselle, de voir ce qui ne se voit pas. Donc tant mieux si on est aveugle.

[Intervenant non identifié — partie 06-C] : — Parce que la caméra est pour les aveugles aussi ?

Jean-Luc Godard: — Oui. Eh ben, hélas, tout le monde se sert de la caméra comme s'il était un voyant.

Interlocuteur 1: — Y compris vous ?

Jean-Luc Godard: — Moi, mais souvent, souvent, souvent, dans beaucoup de mes films, il y a un mélange entre aveugle et moyen. Les bons moments sont aveugles. Et j'ai rarement fait des films, un ou deux, je crois, totalement aveugles. Mon dernier film à Sarajevo est un film d'aveugle, au sens, au dit des lettres sur les aveugles. Mais donc, soyez conscient, je dis les trois quarts des films sont faits par des... Quand Cézanne peint une pomme, il ne se dit pas : Je vais peindre une pomme. Il pose la pomme, il prend son pinceau et il fait la pomme. Aujourd'hui, quand André Téchiné dit : Je vais filmer une pomme, il dit : Je vais filmer une pomme. Et parce qu'il a dit ça, il va acheter une pomme. Et comme il veut deux caméras, il achète peut-être deux pommes. Donc là tu passes en... Là il y aurait une reproduction à.

[Intervenant non identifié — partie 06-A] : .. Voilà, ici tu aurais une petite couverture.

[Intervenant non identifié — partie 06-D] : Et d'ailleurs, tiens, Jean-Luc, la salle du Réel, elle est titrée deux fois en fait. — Oui. — Oui. Quand on sort des salauds, si tu sors par là, tu reprends aussi le titre du Réel, qui passe de façon d'y rentrer. Soit de la prendre tout de suite, soit de la prendre... Le miroir qui est derrière La Belle et la Bête, qui est un miroir, du faux miroir en fait. C'est un adhésif collé directement sur le mur, donc ça prend un peu l'effet d'aspérité. Et dessus, on vient recoller la photo de La Belle et la Bête. Et puis après… Toujours le même texte ? Toujours le même texte.

[Intervenant non identifié — partie 06-E] : Le sentiment n'a pas changé. Oui, c'est ça, c'est le même texte. Non, le même n'est pas… D'accord.

[Intervenant non identifié — partie 06-C] : Ça n'arrête. Vas-y. Alors après, c'est la fameuse salle avec tous les tableaux. Oui. Est-ce que t'as montré à Jean-Luc les… ? Non, Sarah les a rapportés là. D'accord. Avec le Braque.

Jean-Luc Godard: Parce qu'on doit en choisir. Il y a un Kandinsky là. Un Kandinsky et un Braque. Le Kandinsky, de même que le Delacroix ici, doivent pouvoir être faits par la Galerie Roubaix.

Interlocuteur 1: Il sera comme ça sur carton, on verra si

Jean-Luc Godard: on a les cadres par rapport aux autres, parce que là… On n'a pas l'image dans les dossiers, là ?

Interlocuteur 1: On ne connaît pas.

Interlocuteur 1: On est affreusement en retard.

Interlocuteur 1: Kandinsky, on… Oui, on peut le gagner.

Jean-Luc Godard: Je ne sais pas si j'ai mis la référence, mais c'est le livre de Kandinsky.

[Intervenant non identifié — partie 06-D] : Ah ben voilà, c'est juste pour… Ça nous fait gagner du temps plutôt que de savoir… Alors ça, c'était la visite rapide, parce qu'après on refait salle par salle la visite longue.

[Intervenant non identifié — partie 06-C] : On voit bien… Enfin, sur le mur en face, s'il

Interlocuteur 1: y avait moins de lumière, on verrait bien la trace. Il faut un projecteur qui ait une lumière très précise. Oui, il y a un truc intéressant là. Regarde, regarde, regarde. Et si vous mettez un plafond ? Monsieur. Oui, au-dessus. D'accord.

Jean-Luc Godard: C'est une roue de moulin, donc il y a les vraies pattes, puis on décide si on… La référence, c'est ça ?

Interlocuteur 1: C'est la roue de moulin.

Jean-Luc Godard: C'est la roue de moulin, on décide si on met… Moi, j'en avais mis des deux côtés là, mais probablement faut en mettre ici ou là, ou pas tout le temps. Il faut regarder, et puis suivant le cas, les orienter.

Narrateur: Donc on conserverait l'image des joues ?

Jean-Luc Godard: Ah oui, c'est une roue de moulin.

Narrateur: Comme ça. On reparlera avec Nathalie de l'histoire de l'eau, parce que moi je voudrais faire tomber de l'eau dessus.

[Intervenant non identifié — partie 07-A] : On peut faire un circuit interne. Ce qu'on a dit, c'est qu'on pouvait faire un circuit interne. Parce que le débacu… Oui.

Interlocuteur 2: Pour moi, c'est pas résolu. Je vois aucun problème pour l'évacuer. Vous, vous envoyez la sécurité en verra, un gardien qui est maître-nageur, si vous voulez.

[Intervenant non identifié — partie 07-A] : Non mais c'est ce qu'on se disait, qu'on pouvait faire un bac avec une petite pompe de relevage. Alors on fait un bac, mais alors le meilleur moyen pour le bac

Interlocuteur 2: , c'est de louer deux figurants, deux ANPE, deux banlieusards, et qui, quand le bac est plein, il y en a un qui arrive pour le remplacer dessous et puis qui le remporte. Ça, c'est le meilleur moyen. Et les gens seront ravis de faire ça. Il faut en prévoir beaucoup, et puis prévoir un remplaçant à Pompidou pour le jour où ils se présenteront pas, qu'ils en auront marre. Ça, c'est le plus simple, puisque vous voulez pas votre histoire de tuyaux. C'est pas une histoire de tuyaux ? Là, voilà. Prends celle-là. Ça aussi, parce que c'est un petit truc d'enfant et comme ça, ils aiment bien toucher. Alors ils font ça, puis ils tournent deux ou trois fois, faut pas que ça soit trop dur à tourner, et après, voilà, ils font ça.

Jean-Luc Godard: Il faut que t'aies un pied solide à gauche, Richard. Pour moi, c'est cet effet-là, c'est-à-dire le langage très lentement a aussi… Des allures, et après qu'on les ait lues, comme ça, puis après il fait une fois à l'envers ou pas à l'envers et il recommence.

Interlocuteur 1: D'accord.

Jean-Luc Godard: Donc ça sera la salle 8 de l'expo Pompidou par rapport à texte et image. Je m'en souviens plus comment... comment j'ai appelé. Je crois que j'appelle l'alliance ou l'amour. L'amour du texte pour l'image ou l'image pour le texte, pour employer ces mots-là. Alors sur un mur, tu exposes les phrases. Sur un autre, les dessins. Et puis il y a le vieux dispositif d'autrefois, mais il faut trouver un dispositif, un truc où... Bon là, ça, ça peut pas jouer, mais tu sais le vieux truc, ça fait comme ça, et le texte vient sur l'image ou l'image vient sur le texte. Ça s'appelait le... retrouver le nom. Et alors l'histoire est intéressante parce que ça, c'est des dessins qu'Anne-Marie a faits à quatre ans, quand elle avait quatre ans, et cinquante ans, soixante ans après — il faut toujours, selon moi, une bonne cinquantaine d'années pour qu'on passe soi-même après plusieurs générations, après quelques générations — elle a appris des phrases, certaines sont de Jean-Paul Curnier, dans un de ses bouquins. Et a décidé de commenter, si on peut dire, ces images par ça, ou c'est le contraire : le texte, après cinquante ans, l'image a rejoint le texte ou a fait alliance avec elle. Là, ils sont dans le désordre. Il n'y en a qu'un que je suis à peu près sûr. On peut dire tout va sur tout, mais s'ils sont bien en ordre. Et ce sera laissé comme ça avec possibilité d'une combinaison

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : aléatoire par chaque personne qui verra ça ?

Jean-Luc Godard: Sur les murs. Sur les murs, oui. Et puis là, là il y aura le vrai texte, enfin la vraie correspondance. On peut appeler ça correspondance ou comme ce qu'il disait Benjamin, je m'en souviens plus. Alors par rapport à l'idée du chant contre-champ et de la fameuse troisième image qui manque, ça n'a rien à voir, ça ?

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : C'est tout à fait autre chose.

Jean-Luc Godard: Si, on peut dire, mais ça peut dire… ben oui, il peut y avoir… ça peut faire qu'on doit chercher le contre-champ, quoi, mais c'est trop… On peut pas parler en général comme ça. On peut juste parler à partir de faits, à partir d'actions. Et ce que je trouvais joli, c'est qu'elle a mis cinquante mots qu'elle a mis cinquante ans à trouver chez Proust [à vérifier]. J'ai préparé cette histoire, tu sais, du sourire russe et du sourire nazi, voir si tu sens un petit peu pareil, mais je ne les ai pas tous retrouvés. T'as les Allemands au-dessus et les… Les Russes, les Russes en dessous. En fait, quand on le sait, mais de toute façon, faut le savoir. Et puis une fois que tu le sais, ça se vérifie.

Jean-Luc Godard: Ça se vérifie, ouais, enfin à mon avis.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Alors si tu avais à le décrire, en traits de visage ou de sourire ou de ouverture de la bouche, tu pourrais objectiver ou c'est… ?

Jean-Luc Godard: Non, c'est le sentiment que tu as. Tu as un sentiment, là, entre ces deux. Ces deux sont les meilleurs, si tu veux. T'as un sentiment d'exaltation, d'admiration et de truc. Là, t'as un sentiment plus personnel. Et en général, le regard… il y a aussi le regard, là, chez les Allemands, le regard n'existe pas.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Ou alors on a l'impression que ça regarde quelqu'un qui est vécu comme… Non, il

Jean-Luc Godard: regarde… oui, mais le regard en tant que regard, en tant qu'expression, en tant qu'expression de la personne et du visage.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Même sur la direction, les quatre là sont plus ascendants presque tous.

Jean-Luc Godard: Il lève le bras. Ce qu'il y a d'intéressant, je veux dire, sur le fond, par rapport à ce que je disais, je m'étais noté des choses, c'est qu'un vrai historien et un vrai juge, c'est-à-dire un vrai cinéaste, raconterait en film l'histoire de ce sourire. À mon avis, par exemple, c'est ce que, on peut dire, Lanzmann a commencé dans Shoah, mais moi je dirais en fait, c'est qu'il a commencé par la fin. Il n'a pas fait le début, cette catastrophe finale et ce que les gens en disent, il a commencé par la fin. Et après, plutôt que de continuer et à faire... où il a fait le milieu et de faire... mais ensuite, quand il a fait la suite de Shoah, il a fait Tsahal. Et quand tu vois Tsahal tout de suite après Lanzmann, c'est sidérant, si tu veux.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Tu l'as pas vu ?

Jean-Luc Godard: Tu l'as pas vu ?

Jean-Luc Godard: Donc, je trouve un des meilleurs films, on pourrait dire juifs, que j'avais jamais vus, qui est un des derniers films d'Herzog, Invincible.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Ah oui, sur ce type qui était une sorte de lutteur, etc.

Interlocuteur 2: Oui, mais c'est pas.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : ..

Jean-Luc Godard: Oui, qui a vraiment existé.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Tout à fait, tout à fait, puisque j'ai rencontré des descendants.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : Il y a quelques... Avant la.

[Intervenant non identifié — partie 07-C] : .. Tout à fait.

Jean-Luc Godard: Et puis surtout, c'est qu'il n'y a pas de phrases qu'il dit, même si on le prononce. Il est très transparent, on n'a plus grand souvenir après. On peut dire les plans sont parfaits, bien faits, pas n'importe comment, comme dans Dodes'ka-den, comme dans Aguirre ou Les Cétrucs comme ça. Il est comme s'il était soutenu par le livre, par truc, mais il n'en fait aucun plat, si on peut dire. Et bizarrement, le film est relativement transparent, c'est comme s'il n'existait pas. Oui, il est très... Il est très... et du reste, il est passé inaperçu.

Interlocuteur 1: Et c'est le seul film.

Jean-Luc Godard: .. Où tu sens que, oui, quelque chose de la judéité, mais dont ils ne font pas de long discours, de propagande ou de rien du tout, qui est relativement très juste historiquement aussi, qui est juste aussi par rapport au fait des… Les historiens se sont laissés mener à l'abattoir, comme ça, puisqu'il avait essayé de convaincre son village, puis les autres lui disent : Arrête. Et comme ça, il y a des très très beaux plans.

Narrateur: En mai 2006, Jean-Luc Godard présente au Centre Pompidou une exposition sous forme de maquettes, d’écrans vidéo et d’évocations scénographiques, vestige du projet initial non réalisé.

Interlocuteur 1: On va parler de la décoation entre la parole et l’image.

[Intervenant non identifié — partie 07-D] : Il y a un texte là qui dit qu’il y a cinquante ans, une enfant composa ses dessins et les oublia, mais un demi-siècle plus tard, ayant noté quelques phrases dans des livres, et ayant retrouvé les dessins dans un tiroir, la femme qu’elle était devenue s’aperçut que chacun des textes correspondait exactement à un dessin ou réciproquement, pour elle le combat de l’image avec l’ange du texte était achevé. C’est une pièce qui se serait appelée, si l’exposition avait eu lieu, L’Alliance, entre parenthèses, inconscient, totem, tabou. Mais là, vous le voyez en petit, mais on le voit comme ça. Donc le rapport est complètement faux. On le voit comme… Comme des parents qui regardent un enfant. — Un berceau ? Ou non, un plus petit.

Jean-Luc Godard: Et si elle était construite, ce que n'a pas voulu Pompidou, on le verrait, voilà, on le verrait en grand. Les images seraient là, et le texte serait là, et on serait obligé d'aller voir le texte pour revenir aux images. Donc, on serait dans un état de perception complètement différent. Là, on est dans un état de perception de langage que critiquait, à mon avis à juste titre, Wittgenstein, si vous voulez : ce qui est montré ne peut pas être dit.

Interlocuteur 1: Là, ce qui est montré peut être dit, mais parce que ça n'est pas montré. Ça n'est que dit. Mais là, on ne peut que dire, c'est ça qui m'ennuie, et on n'est pas dans la parole

Jean-Luc Godard: , ni du totem, ni de l'inconscient, ni du tabou, qui là sont des espèces de métaphores.

[Intervenant non identifié — partie 07-D] : — Non mais on n'a aucune chance d'y être là.

Jean-Luc Godard: Non, il faut que ça soit en grand. Ben, on montre qu'on n'a eu aucune chance, c'est juste des ruines qu'on n'a pas creusées. C'est comme si on allait à trois, qu'on exposait, que Schliemann exposait ses maquettes de fouilles, mais que les fouilles n'aient jamais été faites.

Interlocuteur 2: On dit souvent, quand on regarde ça, on dit : Moi, ce que ça me dit. On ne dit jamais : Ce que ça montre. Bon, après quarante ans, pour moi, je me dis ce que ça me montre. Après, je peux dire comment je dis, peut-être, ce que ça montre, si j'ai le talent ou la science de le dire. De Lacroix, il critiquait, je crois, le tableau de Courbet qu'il admirait beaucoup et qui était L'Atelier.

Jean-Luc Godard: Où il y a une femme, un modèle nue, et puis plein de gens de l'époque et comme ça. Et ce qu'il disait des critiques du tableau, il disait juste : Là, Courbet a raté complètement l'épaule. C'est ce qu'à l'époque la nouvelle vague essayait, très naïvement ou de façon adolescente dans le cinéma, de dire. Toute la critique de Danel, d'un film qui est un héritier de ça, du film sur l'amante Marguerite Duras, il avait fait tout son article sur un pied qui sortait d'une voiture, en disant : Il est mal fait, mal filmé. La nouvelle vague, les trois ou quatre qui étaient là, essayaient très subjectivement, chacun à sa façon. Le meilleur, c'était François qui disait un truc très objectif, il disait : Ça c'est con, ça c'est immoral, ça c'est ceci. Et les gens étaient scandalisés.

[Intervenant non identifié — partie 07-D] : Est-ce que l'exposition montre, ce que beaucoup de vos films montrent, c'est que l'écrit et l'image n'ont strictement rien à voir ?

Jean-Luc Godard: Si, ils sont frère et sœur. Ils sont papa et maman, ils sont masculin et féminin, ils sont deux puis il y a un troisième. Là, il y a encore du cinéma, il ne regarde que d'un œil. Là, elle regarde avec les deux yeux. Elle n'a plus d'image, elle ne sait pas ce qu'elle regarde. Elle en voit une, comme ça. Là, il est forcé de... Quand même de faire le point parce qu'il n'a qu'un œil, non pas qu'il est un cyclope ou comme ça, mais il a, il a en principe. un œil, une vision, un point de vue, une espérance ou comme ça. Là, elle n'a rien du tout. C'est sonique. Il regarde avec les deux yeux. Vous ne pouvez plus faire une image telle que vous souhaitait la faire le cinéma avec les deux yeux. Vous êtes… comme le peintre, il fait ça, le peintre. Vous n'avez jamais vu un peintre faire ça quand il recule du tableau. Il n'a qu'un pinceau. Les plus grands peintres n'ont jamais peint avec deux pinceaux. Elle, elle peint avec deux pinceaux. Elle peint avec deux pinceaux lumineux, de rétine ou je ne sais pas quoi.

Interlocuteur 1: Et on peut avoir un usage intelligent des nouvelles technologies ?

Jean-Luc Godard: Eh bien, on ne peut pas. Un, deux, trois pour cent de l'histoire de la bombe atomique est là. Ils sont tous contre les Iraniens qui veulent… Pourquoi est-ce qu'ils ne peuvent pas avoir leur bombe ? Ils se lanceront des bombes sur les autres, et ben très bien. Qu'est-ce qu'il les gêne ? — On veut entièrement d'accord avec vous, là. — Non mais c'est… je rêve, comme on dit. — C'est bête.

Interlocuteur 1: — Mais qu'est-ce… on est tous les deux d'accord. — Ben voilà. On va aller voir vrai-faux passeport ? Je vais vous dire tout de suite, j'ai des reproches à vous faire.

Jean-Luc Godard: — Ah ben allez-y. — J'ai repris le langage juridique, des citations à comparaître en jugement pour avoir la possibilité de juger des films. Mais vous avez beaucoup reproché de, ou de dire d'accorder des bonus à des malus, ce qu'ils font dans toutes les critiques en mettant des étoiles.

Jean-Luc Godard: — Justement, pourquoi vous faites… — Peut-être des… Non, mais en disant : moi, je me bonusse à ça, voilà le film que j'aime, celui-là, je n'aime pas. Mais voyez, vous voyez un peu pourquoi en mettant des oppositions un peu dialectiques. Voici comment un tel parle de la Palestine et voici comment un autre parle aussi de la Palestine. Vous jugez. Vous avez la possibilité de juger. Mais là, il y a l'instruction quand même. C'est fait par un juge d'instruction, ça. C'est du commissaire Maigret, ça.

Interlocuteur 1: — Mais vous auriez pu faire la même chose sans indiquer malus et bonus ?

Jean-Luc Godard: — Non, les gens n'auraient pas compris. Et ils n'ont pas fait le rapprochement. Ils disent : c'est Godard qui décerne des bonus et des malus. Ce qu'ils font, ils gagnent leur vie en faisant ça chaque semaine dans la critique. Donc moi, je pars de là pour que les gens comprennent. Mais justement, ils n'ont pas compris car ils l'ont relié — ils n'ont pas vu les films — ils l'ont relié à moi, tout de suite. Ils l'ont relié à la personnalité du juge d'instruction. Ça n'a aucun intérêt. Et donc quand il n'y a plus de bonus et plus de malus, ben ils n'en parlent pas. Ils ne savent pas ce qu'il faut dire, ils aimeraient bien, mais ils ne savent plus. Ils sont emmerdés. Et comme ils sont emmerdés, ils disent du mal. Les positions étaient réussies, les gens se diraient automatiquement : Ah, voilà quelqu'un qui a vu ces choses-là et puis après qui a fait ça, grosso modo. Mais comme elle n'est pas réussie, elle ne pouvait pas être réussie, vu que c'est un… C'est une fausse postface préface à quelque chose qui ne s'est pas fait.

Interlocuteur 1: Dans cette salle, je suis très à l'aise parce que j'ai senti tout de suite qu'il y avait du dialogue. Bah cherchez aussi. Bon, elle me pose des questions, enfin je dirais, elle est un peu opaque parce que précisément c'est un peu aussi l'opacité de cette forêt-là qui est d'une certaine façon votre intimité, qui… Vos films préférés sont en vous, là, enfin en tout cas sont cachés par cette épaisseur de bosquets. Et… Oui, bah là c'est une bête métaphore, ils sont oubliés.

Interlocuteur 1: Mais en même temps… Non, mais je ne voyais pas ça comme ça, non, non, pas oubliés.

Interlocuteur 1: Non, peut-être, mais j'en sais rien.

Interlocuteur 1: Ils sont aussi en vous et vous n'êtes pas transparents.

Jean-Luc Godard: Non, en moi, mais pas… pas aux autres. Imaginez que Scorsese, qui a fait cette scène-là, il ne pourrait pas la faire. Mais parce qu'il ne la ferait pas, du reste, il ne l'a pas faite. Il a fait une histoire du cinéma italien, il a dit telle année, j'ai vu ça, et puis ensuite telle année… Voilà, c'est une suite comme ça. Jamais il ne mettrait un film de Rossellini de je ne sais pas où. Il ne peut pas, il ne peut pas, il ne sait pas, ça ne l'intéresse pas. Il a besoin de dire, de s'affirmer, de dire et d'affirmer l'autre en s'affirmant lui-même sur l'autre, comme les livres qu'ils ont publiés sur moi. Les gens des droits d'auteur, ils écrivent, ils écrivent sur moi, ils ne connaissent rien. Rien, tout est faux.

Interlocuteur 2: Ils ne voient pas ce qu'il y a et que là où ce qui est montré, il n'y a pas grand-chose. Qu’est-ce qu’on montre ? Des téléviseurs à plat dans un appartement, décomposé un peu. C’est du Derrida, si vous voulez. Pour moi, c’est plus compréhensible que du Derrida, au premier abord. Ben il se trouve que c’est pas le cas.

Jean-Luc Godard: Oui, oui, là c’était bête comme chou, un film de guerre, un film d’amour, un vieux film et puis un film porno.

Interlocuteur 1: Contrairement aux films de guerre, là-bas ?

Jean-Luc Godard: Ah ben ça les gêne.

Jean-Luc Godard: Film de guerre, ça les gêne pas, porno, ça c’est

Interlocuteur 1: … Alors que le porno garde encore

Jean-Luc Godard: … Garde encore un petit… Et de plus en plus même.

Interlocuteur 1: Vous parlez de Segolen Royal, les gens qui peuvent arriver au gouvernement vont être extrêmement… Le seul truc où elle est actuelle, cette exposition, c’est qu’elle va en arrière, comme aujourd’hui. Plus en arrière.

Jean-Luc Godard: La nature ou le monde ou l’univers va, à un moment donné, il va en arrière après être allé à la fois en avant et en arrière. Mais socialement, ils vont plus en arrière. Plus en arrière. Ici, il y a un peu de certitude, si on la trouve. Et puis après, on commence dans l’incertitude, et donc il faut aller fouiller, faire l’archéologie

Interlocuteur 2: , et puis on n’a pas voulu continuer les fouilles.

Interlocuteur 1: Imaginons que des jeunes gens soient là, il y en a, ils vont se retrouver dans cette salle-là d’aujourd’hui, et ils vont se rendre compte de l’état très… comment dire… ils sont presque pris au piège ici, au piège de l’époque, mais de l’époque

[Intervenant non identifié — partie 08-B] : qui transparaît dans

Jean-Luc Godard: cette salle-là telle qu’elle est conçue. Comme moi, j’ai été pris au piège par cette deuxième exposition qu’on ne voulait pas faire et qu’on a fait quand même.

Interlocuteur 2: Pour avoir l'argent qu'on pouvait encore avoir et c'est tout. Donc ils sont exactement comme moi, on a accepté un métier dont on ne voulait pas. C'est le truc qu'on a proposé, ils n'en voulaient pas, ou ils ne savaient pas.

[Intervenant non identifié — partie 08-B] : Je ne suis pas sûr que ce soit exactement la même situation. Ou en tout cas même si c'est la même.

Interlocuteur 2: .. Mais c'est une métaphore.

[Intervenant non identifié — partie 08-B] : Si c'est la même situation, est-ce qu'il n'y a pas un...

Jean-Luc Godard: Parce qu'il y a des mots sur moi qui suis un peu connu, c'est des mots.

[Intervenant non identifié — partie 08-B] : Justement, parce que vous êtes un peu connu et que vous faites... Mais en fait, je n'ai jamais été reconnu.

Jean-Luc Godard: Je suis connu, moi je ne connais pas ce qu'ils connaissent, eux connaissent, je ne sais pas comment, mais je ne suis pas reconnu. C'est vrai que ce n'était pas très clair. Moi, j'ai essayé de le rendre le plus clair possible en disant : une exposition n'a pas pu avoir lieu, il en reste quelques briques, quelques sous forme de maquettes, quelques ruines, qui était le principe même de l'exposition de faire des grandes ruines. Les gens n'auraient rien compris, mais ils auraient senti quelque chose. Ici, on ne peut pas vraiment sentir parce que j'ai essayé de faire le scénario comme quoi en 40 ans, j'étais arrivé finalement à ces ruines dont on n'a pas voulu. Le cinéma avait trois stades qui existent encore : la production, la caméra, la distribution, le projecteur, la salle, ce qu'ils ont appelé l'exploitation. Aujourd'hui la production n'existe plus, il n'y a que de la distribution qui produit pour distribuer, si vous voulez, elle ne produit pas. Darty ne produit pas un magnétoscope.

[Intervenant non identifié — partie 08-B] : C’est-à-dire qu’on peut, oui effectivement, l’industrie culturelle est complètement dans les mains de la distribution, mais c’est pas que pour le cinéma.

Jean-Luc Godard: Non, partout. Mais le cinéma est encore où ce qui en reste est sous la télé ou la presse ou les médias, sous une manière monstrueuse, il en reste une métaphore. C’était là le but Archéologie, d’où vient cette quelque chose ? À partir du cinéma, on peut encore expliquer le monde entier. Bon, les mathématiciens croient que c’est à partir des mathématiques. Moi, je crois que c’est à partir du cinéma. Mais il n’y a pas très longtemps, il y a sept ou huit ans que je peux me le dire comme ça maintenant et que c’est encore valable, ce qui va me rester de vie, pour moi en tout cas. Jeune, je pensais que je me destinais aux mathématiques, donc ça venait de… Ça venait, puis dès que j’ai vu que c’était en maths supérieures, trop compliqué, j’ai laissé tomber. C’était trop compliqué, mais je pensais que j’étais fort. Mais j’étais pas fort, mais j’aimais bien les relations. Je me suis beaucoup identifié à des mathématiciens malheureux comme Galois, qui a créé à 22 ans, piqué mort dans un duel en prison à 22 ans et qui a fondé toute la théorie des ensembles. Bon, mais ensemble, c’était Marx à l’époque. C’était la Commune. C’était les transports en commun. C’était le monde réuni. Et il y en avait un autre, très individuel. Il y a un prix maintenant qui s’appelle le prix Abel, qui était un mathématicien norvégien, qui était très pauvre. Il croyait avoir démontré l’équation du troisième degré, la formule pour faire toutes les équations. Puis il est venu en France. Il l’a portée à un mathématicien français très célèbre qui s’appelait Cauchy, qui était président de l’Académie des sciences et qui n’a pas voulu le recevoir. Il est reparti à pied en Norvège et il a fini sa vie en démontrant qu’il ne pouvait pas y avoir d’équation, de solution. Aujourd’hui, il y a un prix Abel pour les mathématiques. Ça, moi, j'ai… C'est des amis, ça. Mais pour parler de tout ça, faut être plus en relation dans un travail, dans un journal, dans une pièce. Les films, ça dure trois mois, ensuite tous les oiseaux s'en vont. Mais c'est normal aussi. C'est normal aussi. Mais j'ai été étonné par la dureté de l'accueil ici. Enfin, les deux ou trois gens qui ont… aussi, j'ai été très étonné de la dureté de l'accueil. Qu'on n'aurait pas au théâtre, qu'on n'aurait pas… parce qu'il y a un lieu ici, c'est un grand parking ici.

[Intervenant non identifié — partie 08-B] : Est-ce que vous seriez à l'aise si on vous déroulait le tapis rouge ?

Jean-Luc Godard: Mais non. Mais il faudrait d'abord qu'on choisisse le tapis ensemble. Allez, c'est bon ?

Interlocuteur 1: Oui.

Jean-Luc Godard: Merci. Au revoir. Au revoir, si vous avez le temps. Merci à vous, messieurs, dames.